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Le théâtre japonais

 
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ashilian94
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MessagePosté le: Lun 8 Avr - 20:29 (2013)    Sujet du message: Le théâtre japonais Répondre en citant

Le théâtre japonais 
 
 
 
 
 
 
 
Le théâtre japonais a débuté pendant l'air Edo, on y trouve environ 4 sorte de théâtres:



-Le Kabuki, qui est un théâtre populaire qui tirait sur le burlesque mais qui s'est vu changé d'horizon (nous le détaillerons juste après).


-Le , qui est un théâtre qui est associé aux classes noble et dirigeantes de l'époque féodale, il est autant spectaculaire dans les décors, que dans les costumes et les jeux d'acteurs (nous le détaillerons par la suite).


-Le Kyôgen, est un théâtre comique que l'on trouve en coupure dans le Nô (nous le détaillerons par la suite).


-Le Buranku, est un théâtre de marionnette japonais dans lequel on mélange des chants et de la musique traditionnelle en plus des marionnettes (nous le verrons ensuite).










Le théâtre japonais est un moment de détente, d'amusement, et de sentiments tout aussi contradictoires. A l'époque Edo, le théâtre était destiné surtout aux femmes, mais ce fut ensuite considéré comme un déshonneur. Les hommes remplacèrent donc la gente féminine dans les théâtres comme le Kabuki.







Le Kabuki: 
 
 
 

 
 
 
 
Créé au début du XVIIé siècle, le Kabuki, cette forme théâtrale issue du milieu populaire, se caractérise par sa dimension épique, ses décors élaborés, ses maquillages complexes et ses costumes spectaculaires. Il a connu une histoire mouvementée. Au départ, il se présentait comme un théâtre proche du burlesque et joué uniquement par des femmes, mais la nature perçue comme licencieuse du Kabuki poussa le gouvernement à interdire la présence de femme sur la scène peu de temps après son apparition. Depuis cette époque, les rôles féminins sont tenus par des hommes, appelés "onnagata", dont la féminité et la grâce peuvent parfois être surprenantes.


Ce n'est que dans l'histoire récente que les femme ont pu effectuer un retour au Kabuki, bien que cette forme théâtrale soit encore dominée par des acteurs masculins rassemblés sous l'égide de familles célèbres pour leur talent depuis maintenant des générations. Ces familles, membres d'une véritable élite artistique, comptent souvent parmi eux des trésors nationaux vivants, un titre que le gouvernement japonais accorde à ses plus grands artistes.




Le Kabuki met souvent en scène des pièces relatant des moments historiques, des samouraïs devant trancher entre leurs sentiments personnels et leurs obligations féodales ou des histoires d'amours tragiques.


Les effets scéniques et les moments dramatiques abondant dans le style théâtral souvent flamboyant et coloré.


Les trois idéogrammes du mot signifient : chant (歌, ka), danse (舞, bu) et habileté technique (伎, ki). Il s'agit vraisemblablement d'ateji (caractères utilisés pour leur seule valeur phonétique), et il semble qu'il s'agisse de la forme ancienne du verbe katamuku (傾く), à l'époque kabuku, désignant ce qui était peu orthodoxe, en référence à une forme de théâtre considérée à l'époque comme d'avant-garde.








L'histoire du Kabuki, en profondeur: 
 
 
 
 
 
L'origine du kabuki remonte aux spectacles religieux d'une prêtresse nommée Okuni, en 16031. Au cours de ces spectacles, une séquence la présentait déguisée en homme en train de prendre du bon temps dans un quartier de plaisirs. Scandaleux, ils furent rapidement arrêtés, pour renaître sous la forme de spectacles donnés par des prostituées dans le lit asséché des rivières. Ce yujo kabuki (littéralement « kabuki des prostituées ») devint rapidement très populaire, en partie du fait de son rôle de mise en valeur des prostituées, qui donnaient délibérément un caractère sexuellement suggestif aux danses.



Les représentations prirent brutalement fin avec la restriction par le shogunat Tokugawa des prostituées à des quartiers réservés (kuruwa) en 1629. Entre-temps (à partir de 1612), les troupes de femmes (onna kabuki) avaient vu émerger la concurrence d'un kabuki d'hommes (wakashu kabuki ou ōkabuki), pour éviter les troubles à l'ordre public. L'interdiction des troupes de femmes propulsa ce type de troupes au premier rang, les jeunes garçons pouvant jouer les rôles féminins à s'y méprendre. Avec le changement de sexe, le jeu des acteurs changea, la danse étant délaissée au profit de l'action dramatique et des postures mettant en valeur le physique de l'acteur. La réprobation quant aux mœurs dissolues des jeunes acteurs ainsi que les troubles à l'ordre public (il n'était pas rare que les 


représentations se terminent en bagarres pour s'assurer les faveurs des acteurs en vue) conduisirent à l'interdiction en 1642 des plus jeunes acteurs, jusqu'à ce qu'en 1653, seuls les hommes d'âge mûr soient autorisés à jouer, aboutissant au yarō kabuki.








1653 : Kabuki masculin


 
 
 
Ichikawa Omezou dans le rôle de Yakko Ippei, Ukiyo-e par Toshusai SharakuLe yarō kabuki subit, sous l'influence du Kyogen (théâtre comique lié au théâtre nô, très apprécié du shogunat), un changement de style radical en direction d'une haute sophistication et de la stylisation du jeu. Parallèlement, des hommes se spécialisèrent dans les rôles féminins. Appelés onnagata ou oyama (deux lectures des caractères), le but de ces acteurs est d'exprimer la féminité aussi bien sinon mieux qu'une femme. Depuis quelques années, des actrices étudient de nouveau le kabuki avec succès, sans pour autant détrôner les stars onnagata traditionnelles telles que Tamasaburō ou Jakuemon.


C'est à cette époque qu'apparurent deux styles de jeu importants: le style « rude » (aragoto), créé par Ichikawa Danjūrō (1660–1704), et le style « souple » (wagoto) créé par Sakata Tōjūrō dans le Kansai. Le premier se caractérise par un jeu outré, où les acteurs accentuent la prononciation des mots et leur gestuelle (les costumes et le maquillage sont aussi exagérés). L'appellation dérive d'un mot désignant les manières brutales des guerriers. En outre, le jeu des acteurs met l'emphase sur l'action, et les personnages sont souvent dotés de facultés exceptionnelles. En revanche, dans le wagoto, le jeu des acteurs a un phrasé plus réaliste, et plus adapté à des pièces tournant pour l'essentiel autour d'une romance tragique.




Ces différences reflètent celles du public. Le public de Kyoto, formé d'aristocrates raffinés, préférait le wagoto et des pièces racontant la descente sociale de jeunes hommes pris de passion pour des prostituées et abandonnant leur état pour une vie misérable, ou au contraire une vie de plaisir. Formé de marchands, le public d'Osaka affectionnait les pièces mettant en avant des samouraïs indignes ou méchants, avec des histoires liées à des faits divers d'actualité. La jeune ville d'Edo, avec une population largement masculine et remuante, fut enfin logiquement le creuset pour un style plus rugueux, convenant à des pièces où le héros redresse les torts à la force du poignet.








1673–1735 : période Genroku




La période initiée par l'ère Genroku fut celle de la véritable constitution du kabuki. Ce processus de formalisation des pièces, du jeu et des rôles est indissociable de celui du ningyō jōruri, théâtre de marionnettes (le futur bunraku).




C'est d'ailleurs pour le bunraku que l'écrivain Chikamatsu Monzaemon écrivit à l'origine plusieurs de ses pièces majeures avant de les transposer pour le kabuki. La plupart de ces transpositions étaient spécifiquement destinées à l'acteur vedette d'Osaka, Tojuro Sakata, spécialisé dans les rôles de méchant. Même s'il retourna ensuite au bunraku, préférant le respect absolu du texte de l'auteur qui prévaut là où le kabuki est entièrement dédié au jeu d'acteur, son travail fut fondamental en cela qu'il dota le kabuki d'un riche fonds de pièces de qualité. La moitié à peu près du répertoire traditionnel de kabuki est ainsi formé de pièces écrites à l'origine pour le bunraku.




Dans le même temps, l'acteur Ichikawa Danjūrō I mit en place deux éléments essentiels du style aragoto, la pose (mie), arrêt du mouvement de l'acteur destinée à souligner un moment particulièrement important de l'intrigue, et le maquillage (kumadori) qui indique visuellement le type de personnage représenté et accentue ses expressions.




À partir de la deuxième moitié du xviiie siècle, le kabuki déclina, supplanté auprès des classes populaires par le bunraku, le succès de ce dernier s'expliquant par la présence de plusieurs écrivains majeurs. L'événement essentiel de la période est la fusion des écoles du Kansai (Kyoto et Osaka) en une seule école, dont l'influence sur la suite de l'histoire du kabuki fut fondamentale.






Après la « Restauration Meiji »




Le kabuki connut un retour en grâce à partir de l'ère Meiji, en réaction à l'introduction de la culture occidentale. Le développement des journaux fournit également un nouveau gisement d'histoires, ajoutant au fonds des faits divers les adaptations des romans feuilletons qui y étaient publiés. Parallèlement, l'ensemble des acteurs du monde du kabuki tentèrent de redresser l'image de ce théâtre dans l'esprit des nouvelles classes dirigeantes, avec un succès certain, couronné le 21 avril 1887 par une représentation devant l'Empereur.




Les bombardements de la Seconde Guerre mondiale détruisirent de nombreux théâtres, et les représentations furent interdites dès le début de l'occupation, comme la plupart des manifestations pouvant servir de cristallisateur d'un sentiment national. Toutefois, l'interdiction fut levée dès 1947, et les troupes reprirent rapidement leur activité.
Kabuki actuel.




À l'image d'autres pratiques ayant servi de point d'appui à l'idéologie nationaliste, le kabuki subit après la Seconde guerre mondiale un phénomène de rejet. Le renouveau de l'intérêt pour le kabuki dans la région du Kansai est attribué aux efforts du metteur en scène Tetsuji Takechi, qui s'attacha à présenter des productions novatrices. Il fut secondé en cela par le jeune acteur Nakamura Ganjiro III (né en 1931), qui laissa son premier nom de scène, Nakamura Senjaku, à cette période de la production de kabuki à Osaka.




Actuellement, le kabuki demeure le plus populaire des styles de théâtre traditionnel japonais en termes d'audience. Même s'il mobilise moins de professionnels que le théâtre nô, ces acteurs jouissent d'une plus grande notoriété, apparaissant souvent dans des films ou des téléfilms se passant hors de son univers, à l'image de l'onnagata Bandō Tamasaburō V. Les salles de spectacles consacrées au kabuki restent rares, et concentrées dans les grandes agglomérations.


Hors des grandes institutions, plusieurs troupes emploient des femmes pour jouer les rôles d'onnagata. Dans la même veine de reconnaissance du rôle des femmes dans la création du kabuki, une statue d'Okuni a été érigée à Kyoto dans le quartier de Pontochō.


Les principales troupes de kabuki effectuent régulièrement des tournées hors du Japon, contribuant à faire connaître cette forme de théâtre, jouant parfois des adaptations de pièces occidentales (au style du kabuki). Comme pour le nō, le kabuki a bénéficié des efforts de l'écrivain Yukio Mishima, qui a montré qu'il était possible d'écrire des pièces dont l'intrigue se déroule dans un univers contemporain.


Le kabuki a été classé parmi les chefs-d'œuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanité par l'UNESCO dans la troisième proclamation (24 novembre 2005).










Structure des représentations




Tout comme pour le théâtre nô ou le bunraku, un programme complet de kabuki se déroule sur une journée entière. Si certaines pièces historiques (Jidai mono) durent effectivement une journée entière, la journée normale de kabuki juxtapose plusieurs pièces. Dans ce cas, le rythme de la journée, tout comme le rythme interne des pièces elles-mêmes, suit le concept de jo-ha-kyū (序破急), théorisé par Zeami, qui veut que le rythme de l'intrigue et du jeu aillent croissants pour culminer à la fin de la pièce ou de la journée.


Conformément à ce principe, la plupart des pièces sont structurées en cinq actes. Le premier correspond à la composante jo du jo-ha-kyū, et sert à introduire les personnages et l'intrigue (similaire en cela à l'exposition du théâtre occidental). Le rythme augmente alors (ha) dans les trois actes suivants, culminant dans certains cas par une bataille. Le cinquième acte (kyū), très court, sert à fournir une conclusion rapide et satisfaisante.






Acteurs




Il y a actuellement à peu près 90 acteurs de kabuki professionnels, auxquels il faut ajouter les musiciens et les accessoiristes.






Jeu




Une particularité du théâtre kabuki est la pratique du mie. À un moment-clef de la pièce, l'acteur prend une pose appuyée. À ce moment, les amateurs dans le public peuvent crier le nom de l'école à laquelle appartient l'acteur (yagō). Nommée kakegoe, cette pratique permet d'établir un lien entre la salle et la scène, exprimant la satisfaction du public averti et attirant l'attention du profane sur un moment de jeu particulièrement réussi.






Minami-za de Kyōto, le plus vieux théâtre de kabuki existant.
Il existe deux grands types de jeu : celui dit à la manière douce, wagoto, et celui dit à la manière forte, aragoto. Le style wagoto est plus souvent représenté à Osaka et Kyoto, et aragoto à Edo.








Maquillage




Les acteurs de kabuki sont maquillés (et non masqués comme dans le nō). Les maquillages sont très stylisés, et permettent au spectateur de reconnaître au premier coup d'œil les traits principaux du caractère du personnage. Ce maquillage, keshō, est composé d'une base blanche de poudre de riz sur laquelle sont ajoutées des lignes (kumadori) qui amplifient les expressions du visage pour produire un effet de sauvagerie ou de puissance surnaturelle des acteurs. La couleur du kumadori reflète la nature du personnage. Rouge, il s'agit d'un héros, juste, passionné, courageux. Le bleu est employé pour dénoter des caractères négatifs, le vert les êtres surnaturels et le 
violet les personnages nobles.
     







Scène


La scène de kabuki comprend une projection complète jusqu'à l'arrière-salle, nommée hanamichi (littéralement « le chemin des fleurs »), utilisée pour les entrées et les sorties les plus spectaculaires. La révélation d'une identité secrète ou la transformation d'un personnage constituant un point crucial d'une grande partie des pièces du répertoire, les moyens de faire apparaître ou disparaître rapidement un acteur se sont multipliés à partir du XVIIIe siècle, sous la forme de dispositifs scéniques variés, comme des trappes ou des plateaux permettant de faire pivoter tout ou partie de la scène. Le terme keren, souvent traduit par « jouer pour la galerie » sert à regrouper l'ensemble de ces effets spéciaux.








 
 
 

 
 
 
Une scène de kabuki

Ainsi, le mawari butai, la scène tournante, a été développé au cours de l'ère Kyōhō (1716–1735). Prenant d'abord la forme d'une plate-forme circulaire montée sur roues et placée sur la scène, cette technique a évolué par l'intégration de la plate-forme roulante dans la scène elle-même. Si les lumières sont parfois éteintes lors de la rotation qui permet un changement de décor (kuraten, rotation dans l'obscurité), elles sont le plus souvent laissées en place, les acteurs jouant une scène de transition pendant la rotation de la plate-forme (akaten, rotation à la lumière).




Le terme seri désigne les trappes employées depuis le milieu du XVIIIe siècle pour élever ou faire disparaître des acteurs depuis la scène (respectivement serisage et serioroshi). La dimension de ces trappes permet dans les plus grandes salles l'apparition simultanée de plusieurs acteurs, faisant parfois apparaître une scène entière.


Le chūnori (vol) est une technique plus tardive, datant du milieu du XIXe siècle. En attachant le costume d'un acteur à des câbles, il est possible de le faire planer au-dessus de la scène ou d'une partie de l'assistance. Ce dernier effet, jugé trop tape-à-l'œil et dangereux, est progressivement tombé en désuétude, et peu de salles disposent encore de l'équipement nécessaire.






Assistants et accessoires.




Du fait de la pratique de la scène tournante et de plateformes roulantes, les changements de décors sont souvent effectués sans interruption de l'action. Cette pratique, originaire du début du XVIIIe siècle, repose sur la présence d'assistants de scène, les kurogo. Habillés de noir, couleur conventionnelle de l'invisibilité, ils prennent en charge les changements de décor, mais aussi l'animation et le maniement de certains accessoires. Ils assistent également les acteurs quand ceux-ci doivent, ce qui est fréquent, changer de costume sur scène (hayagawari). Les assistants aident alors l'acteur à se débarrasser de son costume actuel pour révéler le nouveau costume qu'il portait dessous (hikinuki ou bukkaeri).




De la même manière, les accessoires de kabuki, par exemple les sabres pour les rôles de samourai, sont souvent d'une dimension très nettement supérieure à celle de l'original, afin d'accentuer les effets. Il arrive même ponctuellement qu'un objet donné, par exemple une pince à épiler dans la pièce éponyme, soit remplacé par une version délibérément agrandie pour permettre au spectateur de voir ce que sont en train d'observer les personnages.








Théâtres




Le kabuki est actuellement joué à la fois sur des scènes traditionnelles, comme le Minami-za à Kyoto, le Shochiku-za à Osaka ou le Kabuki-za à Tōkyō, mais aussi régulièrement sur des scènes plus généralistes, comme celle du Théâtre national de Tokyo. En dehors de ces quatre salles principales, il existe de nombreuses salles de dimensions plus modestes à la fois à Osaka et en province. La troupe d'Ōshika, dans la préfecture de Nagano constitue un exemple emblématique des petites troupes provinciales qui parviennent à se maintenir.
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Le Nô 


 
 
 
Associé à la noblesse et aux classes dirigeantes de l'époque féodale par sa quête de l'esthétisme et du raffinement, le Nô est une forme théâtrale très ancienne remontant au XIVé siècle.


Dans un décor simple et dépouillé, le Nô est un art dramatique extrêmement complexe et symbolique qui mélange le chant et la danse pour dépeindre des portraits subtils de la nature humaine dans les récits historiques ou fantastiques qui tournent souvent au tragique.


Les interprètes du Nô portent toujours des masques qui représentent leur rôle; ces masques incarnent souvent de véritable conventions du genre, compte tenu de l'absence d'expression faciale. Les habits de scènes sont des kimonos extrêmement élaborés, dont les motifs et les couleurs symbolisent souvent les émotions ou les motivations profondes des personnages.





L'histoire du Nô en profondeur: 


 
 
 
un des styles traditionnels de théâtre japonais venant d'une conception religieuse et aristocratique de la vie. Le nô allie des chroniques en vers à des pantomimes dansées. Arborant des costumes somptueux et des masques spécifiques (il y a 138 masques différents), les acteurs jouent essentiellement pour les shoguns et les samouraïs. Le théâtre nô est composé de drames lyriques des XIVe et XVe siècles, au jeu dépouillé et codifié. Ces acteurs sont accompagnés par un petit orchestre et un chœur. Leur gestuelle est stylisée autant que la parole qui semble chantée. La gestuelle est entrecoupée par les fameux miiye qu'ont représentés les graveurs d'acteurs japonais. Ce sont des arrêts prolongés dans le temps du geste et de la mimique afin d'en accroître l'intensité.
Constitué fin XVIIIe siècle au Japon, le nô est une forme théâtrale unissant deux traditions : les pantomimes dansées et les chroniques versifiées récitées par des bonzes errants. Le drame, dont le protagoniste est couvert d'un masque, était joué les jours de fête dans les sanctuaires. Ses acteurs, protégés par les daimyos et les shoguns, se transmettent depuis lors de père en fils les secrets de leur art. Le nô a évolué de diverses manières dans l'art populaire et aristocratique. Il formera aussi la base d'autres formes dramatiques comme le kabuki. Après que Zeami a fixé les règles du nô, le répertoire s'est figé vers la fin du XVIe siècle et nous demeure encore intact. Le nô est unique dans son charme subtil (yūgen) et son utilisation de masques distinctifs. Lorsqu'ils mettent le masque, les acteurs quittent symboliquement leur personnalité propre pour interpréter les personnages qu'ils vont incarner. Au lieu de narrer une intrigue compliquée, le théâtre nô, hautement stylisé et simplifié, développe donc une simple émotion ou une atmosphère. Fonctionnant sur le même mode que les autocaricatures, la théâtralité permet de passer à une autre interprétation de soi.
Le nô fut une des premières formes d'art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO, étant un des types de théâtre du nōgaku, conjointement au kyōgen.






Le nô peut être défini comme un « drame lyrique » à condition d'entendre le mot « drame » dans son acception première de « action », le lyrisme du nô étant principalement poétique et ne demandant à la musique qu'un rythme et des timbres pour le soutenir.
Le mot « nô » vient d'un verbe signifiant « pouvoir, être puissant, capable de » ; d'où, employé comme nom, le sens de « pouvoir, faculté, talent ».


Le terme nô a, très tôt, été employé pour désigner le « talent » des artistes, danseurs ou exécutants, ce dont ils étaient capables. Par glissement de sens (talent > ce qu'on exécute avec talent > pièce exécutée), on en est très vite arrivé à désigner la pièce elle-même. C'est ce dernier sens de « pièce » que Zeami Motokiyo donne au mot « nô » dans le Nôsakusho consacré à la façon de composer les nô.


Sarugaku et Dengaku


Jusqu'au XVIIe siècle, le nô est connu sous le nom de sarugaku no nō, ou simplement sarugaku. Ce dernier terme provient lui-même de sangaku, qui désigne tout un ensemble d'arts du spectacle, incluant les acrobaties, la jonglerie, la prestidigitation et la pantomime, importés de Chine. Progressivement, la pantomime comique devint l'attraction principale, entraînant le changement de nom (sarugaku pouvant se lire spectacle du singe).


À la cour, l'art privilégié était le gagaku (musique) et le bugaku (danse accompagnant le gagaku). Cet art se voulait harmonieux, élégant, raffiné, et était destiné à un public principalement aristocratique.
À la même époque, les traditions et rites paysans avaient donné naissance à un ensemble de danses et de rites destinés à assurer de bonnes récoltes et à apaiser les mauvais esprits appelés dengaku. Pratiqués en relation avec les pratiques divinatoires du bouddhisme ésotérique, ces rituels avaient l'appui des grands seigneurs et des grands temples bouddhistes. Ces appuis amenèrent les danseurs gagaku à mettre l'accent sur la dimension dramatique de leur art. Le kagura est souvent mentionné comme une des sources essentielles du nô.


Kan'ami et Zeami


En 1374, Yoshimitsu Ashikaga, le futur shogun alors en voyage au Japon, assiste à un spectacle sarugaku donné par un acteur expérimenté (41 ans) : Kiyotsugu Kan'ami (1333 − 1384). Très impressionné par son jeu de scène, Yoshimitsu Ashikaga l'invite (lui et sa troupe, ainsi que son fils Motokiyo Zeami, alors âgé de 11 ans) à s'installer à sa cour. L'appui conféré par cette puissante relation permit à Kan'ami de développer une synthèse de pantomime sarugaku et des danses et chants du gagaku dans la direction d'un art élégant et raffiné, adapté aux goûts d'un public aristocratique.


La paternité du nô revient cependant au fils de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443). Acteur dans la troupe de son père, il bénéficia également de la faveur du shogun. Poussant la stylisation plus loin que ne l'avait fait son père, il imposa le yūgen, « élégance tranquille », comme idéal du nô. Zeami fut à la fois un acteur, un metteur en scène, et un auteur prolifique, écrivant tout à la fois des pièces et des essais théoriques qui devinrent les fondations du nô. Il est probable qu'il remania en profondeur la plupart des pièces écrites par son père, ainsi que les pièces antérieures. Du fait de la contrainte imposée par ces nouvelles règles, l'aspect burlesque du sarugaku trouva son expression dans la forme comique du kyōgen, dont les représentations sont liées comme un contrepoint à celles du nô. Le traité essentiel de Zeami est la Transmission de la fleur et du style (Fushi Kaden), écrit en 1423 et qui reste l'ouvrage fondamental pour les acteurs contemporains.


Nô et shoguns


 
 
 
L'histoire ultérieure du nô est étroitement liée à ses relations avec le pouvoir. Ainsi, après la mort de Kan'ami, trois personnes se partageaient le devant de la scène : Zeami lui-même, son cousin On'ami (mort en 1467) et son frère adoptif Zenchiku Konparu (1405 − 1470). Adeptes d'un style plus flamboyant que celui de Zeami et sans doute aussi meilleurs acteurs, On'ami et Konparu reçurent la faveur des successeurs de Yoshimitsu Ashikaga, les shoguns Yoshinori Ashikaga (1394 − 1441) et Yoshimasa Ashikaga (1436 − 1490), tandis que Zeami tomba en disgrâce. La guerre d'Ōnin (1467-1477) et l'affaiblissement du pouvoir des shoguns qui en découla portèrent un grave coup au nô. Afin de survivre, les descendants de On'ami et de Zenkichu Konparu tentèrent de s'adresser à un public plus large en introduisant plus d'action et plus de personnages.


Le renouveau du nô eut cependant lieu sous les auspices de Oda Nobunaga (1534 − 1582) et de Toyotomi Hideyoshi (1537 − 1598), ce dernier étant un grand amateur pratiquant le nô, qui assurèrent la protection des troupes. C'est en accord avec ses préférences esthétiques (celles de la classe du Bushidô) que fut créée l'École (Ryû) KITA qui vint s'ajouter aux quatre troupes (ZA) traditionnelles. Dans le même temps, la culture splendide de l'époque Momoyama marqua profondément le nô, lui transmettant le goût des costumes magnifiques, la forme des masques encore employés aujourd'hui ainsi que la forme de la scène. C'est également à cette époque que se compose le répertoire classique du nô, phénomène en rapport direct avec le changement de statut des « troupes » en « écoles ».



Cette protection fut poursuivie à la période Edo sous l'autorité des Tokugawa. Déjà profondément lié à une transmission familiale, le nô devint alors totalement une affaire de famille, chaque acteur devant appartenir à un lignage (l'adoption d'adultes était alors une pratique courante, permettant d'intégrer de nouveaux acteurs). Cette évolution est à mettre en relation avec la division de la société en classes de plus en plus étanches qui eut lieu à cette époque.


Élément essentiel des divertissements des shoguns et par extension des samouraïs, le nô devint pratiquement réservé à ces derniers. Sous l'influence de ce public, les représentations se firent plus solennelles et plus longues, le nô devenant un art sérieux, demandant une grande concentration de la part du public.


Vers le nô contemporain


Le nô faillit bien disparaître avec ses protecteurs à l'ère Meiji, avant de connaître un retour en grâce à partir de 1912. C'est à cette époque que le terme nōgaku commença à être utilisé pour désigner l'ensemble formé par le nô et le kyōgen et que se construisirent les premières salles exclusivement dédiées à cet art.


À nouveau menacé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le nô réussit à survivre, et constitue aujourd'hui un des arts traditionnels les plus établis et les mieux reconnus. Le nô fut une des premières formes d'art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'Unesco en tant qu'un des types de théâtre du nōgaku, conjointement au kyōgen.


Dramaturgie


Ce sont des drames brefs (entre trente minutes et deux heures) : une journée de nô est composée de cinq pièces, de catégories différentes.


La première pièce forme le jo, ou ouverture ; les trois suivantes constituent le ha, ou développement ; la dernière forme le kyû, ou finale. Cette organisation (empruntée par Zeami à la musique) se retrouve également dans la composition de chaque pièce, faisant du jo-ha-kyû un principe esthétique fondamental du nô.




La scène


La scène procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le kagami-ita, peinture d'un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé kagami-ita, tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l'entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d'un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l'apanage des familles de constructeurs de scènes de nô.


L'accès à la scène se fait pour les acteurs par le hashigakari, passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en chemin des fleurs (hanamichi). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d'ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l'ambiance de la scène. À ce moment l'acteur encore invisible, effectue un hiraki vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaître au public et le personnage qu'il incarne se lance sur la longue passerelle, le hashigakari qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l'acteur jusqu'à son arrivée sur le plateau principal.





Structure d'un théâtre Nô:


Organisation de la scène de nô
Légende :
1 : Kagami-no-ma (pièce au miroir)
2 : Hashigakari (pont)
3 : Scène
4-7 : Quatre piliers, respectivement Metsuke-Bashira, Shite-Bashira, Fue-Bashira et Waki-Bashira.
8 : Jiutai-za (emplacement du chœur).
9 : Musiciens. De droite à gauche, kue-za (flûte traversière No-kan), kotsuzumi-za (petit tambour), ohtsuzumi-za (tambour moyen) et parfois taiko-za (grand tambour).
10 : Kohken-za (souffleur)
11 : Kyogen-za
12 : Kizahashi (marches)
13 : Shirazu (sable blanc)
14-16 : Pins
17 : Gakuya (coulisses)
18 : Makuguchi (entrée principale, obstruée par un lourd rideau de trois ou cinq couleurs, Agemaku)
19 : Kirido-guchi (entrée du chœur et du souffleur)
20 : Kagami-ita (dessin d'un pin, habituellement dans le style de l'école Kanō.
Le public est disposé face à la scène (butai) ainsi qu'entre le pont et le flanc gauche du butai. Observé sur 180 degrés, l'acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l'acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du shite) pour se positionner.




 

 
 
 
 
 
Acteurs et personnages


Il y a quatre catégories principales d'artistes, et cinq catégories principales de rôles :


Le shitekata correspond au type de jeu d'acteur le plus représenté. Ces acteurs interprètent divers rôles, dont le shite (le protagoniste), le tsure (compagnon du shite), le jiutai (chœur chanté, composé de six à huit acteurs), et les koken (serviteurs de scène).
L'acteur wakikata incarne les rôles de waki, personnage secondaire qui est la contre-partie du shite.
      
 



Le kyōgenkata est le style de jeu réservé aux acteurs jouant les rôles populaires dans le répertoire nô et toute la distribution des pièces kyōgen (représentées en intermède entre deux pièces nô).


 
 
 

 
 
 
Le style hayashikata est celui des musiciens qui jouent des quatre instruments utilisés dans le nô.
 
 
 

 
 
 
Les artistes suivent une formation complète de leur métier. Ainsi, qu'il soit acteur, danseur ou musicien, un artiste étudiera avant tout le chant. Le disciple, par exemple un joueur de percussion, lors d'un cours de tsuzumi, se prépare à frapper son instrument puis le maître entonne le chant de la pièce concernée. Le disciple attentif au chant apprend à placer les rythmes qu'il a mémorisés sur le chant qu'il doit « encourager ». Pour comprendre le concept de cette forme musicale, il est indispensable d'être initié au rythme du chant. De plus, n'étant pas seul sur scène, il doit se combiner avec les autres percussions dans un contexte musical où la mesure est fluctuante (et non constante comme celle d'un métronome) et nécessite une écoute permanente entre les artistes. C'est le chant qui sert de guide à l'ensemble. Pour acquérir cette puissante capacité d'écoute, on étudie également tous les autres instruments. Ainsi, tous les artistes sont pluridisciplinaires mais sur scène, sauf cas exceptionnel, l'artiste ne jouera que dans sa spécialité. Le chant est l'élément essentiel et commun à tous les artistes.


Le shite (littéralement « celui qui agit») est avant tout l'acteur qui joue le personnage principal de la pièce et qui exécute les danses. Il doit pouvoir jouer une vaste gamme de personnages, allant de l'enfant au dieu en passant par le vieillard ou la femme. Tous les acteurs étant des hommes, la nature d'un personnage est signifiée par son costume, très élaboré, et surtout par son masque, plus petit que la taille réelle. Seuls les acteurs shite mettent des masques, réputés concentrer l'essence du personnage à interpréter. Certaines pièces tolèrent un shite sans masque. Il s'agit de mises en scène spéciales compte tenu de la spécificité de l'acteur, une force intrinsèque à son âge (enfant ou vieillard). Dans les deux cas, il doit s'attacher à garder un visage inexpressif, tout comme les autres personnes présentes sur scène, et jouer comme s'il portait un masque (hitamen). Le métier d'acteur shite recouvre aussi les rôles de personnages accompagnant le rôle principal (mais qu'il ne faut pas confondre avec les rôles secondaires) : femme, enfant, animal ou être surnaturel.


Le waki (littéralement celui qui est « sur le côté ») a pour rôle essentiel d'interroger le shite et de lui donner une raison pour effectuer sa danse. Joué sans masque, le waki est toujours un personnage d'humain mâle et vivant. Il peut s'agir d'un aristocrate, courtisan ou envoyé, d'un prêtre, d'un moine, d'un samouraï ou d'un homme du peuple. Sa fonction sociale est indiquée par son costume.


Les tsure (littéralement « accompagnants, suivants ») sont des personnages secondaires qui accompagnent de leur chant soit le shite, on parle alors de shite-zure, soit le waki, on parle alors de waki-zure. Personnages sans nom, les tsure n'influent pas sur l'action de la pièce. Dans la pièce, plus qu'un personnage, le tsure n'est qu'une voix.


Les tomo (littéralement « compagnons ») sont des utilités et n'ont qu'un rôle épisodique. Ils représentent des serviteurs.


Le kyôgen-shi, présent dans un grand nombre de nô, le kyôgen-shi est le comique de la pièce. Parfois mêlé à l'action en qualité de comparse (portier de temple, batelier, portefaix, etc.) il n'a, la plupart du temps, qu'un rapport indirect avec la pièce elle-même. Son rôle consiste essentiellement à occuper la scène pendant le ai (littéralement « intervalle »), l'intermède qui sépare le nô en deux parties.
Le ji est un chœur, soit il prend directement part à l'action en se substituant à un acteur pour exécuter certains chants soit, personnage intemporel, il exprime le sentiment que l'action suggère. À la différence de la tragédie grecque, il ne représente jamais un groupe de personnages.


Le kôken (littéralement « surveillant »), n'est pas un acteur. Mais, bien que ne prenant pas part à la pièce, il est essentiel à son bon déroulement. Assis au fond de la scène en costume de ville, il dispose à l'avance les objets nécessaires, les faire disparaître lorsqu'ils ne le sont plus et fournit à point nommé ceux qui sont indispensables au cours de l'action (épée, éventail, canne, etc.). Il peut en cas de nécessité remplacer le shite.




Musique et texte


Outre les acteurs, la scène est occupée par des musiciens, rangés au fond de la scène, et par un chœur de huit à douze personnes occupant le côté droit. La musique est produite au moyen de trois types de tambours de taille croissante, l'un porté à l'épaule (ko-tsuzumi), le second entre les jambes (ō-tsuzumi) et le troisième (taiko) joué avec des baguettes de cyprès, ainsi que d'une flûte de bambou à sept trous (fue est le nom générique des flûtes traversières au Japon, le théâtre nô utilise la flûte nōkan). Les deux premiers tambours ont un corps de cerisier, le troisième d'orme, tous sont tendus de cuir de cheval et réglé par des cordes de lin.
La musique a pour fonction de créer l'ambiance, souvent une atmosphère étrange, en particulier quand interviennent des éléments surnaturels. Les anciens masques du nô étaient tenus par la bouche et les acteurs ne pouvaient pas prononcer de texte, c'était donc le chœur qui parlait à leur place.


Pour l'essentiel, le chœur est chargé de fournir les éléments de narration, de commenter le récit et de dire les répliques d'un acteur lorsque celui-ci exécute une danse, ou d'amplifier l'intensité dramatique d'une tirade. La domination des percussions dans la musique souligne l'importance fondamentale du rythme dans la représentation de nô.
Le texte est psalmodié selon des intonations rigoureusement codifiées.


On distingue neuf formes chantées :
le shidai sorte de prose chantée est, en général, un récitatif assez simple ;
l'issei commence le rôle du shite. C'est l'une des formes les plus mélodiques du nô et son exécution est ordinairement confiée à deux voix, shite et shite-zure ;
l'uta (littéralement « chant ») revient plusieurs fois au cours de la pièce, généralement quatre ;
le sashi dont la forme présente une certaine régularité désigne un passage situé entre deux formes de caractère différent pour les relier ou préparer la seconde ;
le kuri est un chant animé aux inflexions variées qui introduit le kuse. Il débute souvent par une maxime, une généralité ;
le kuse, forme chantée la plus développée. Le kuse, au rythme calme et régulier, est ordinairement accompagné d'une danse ;
le rongi (littéralement « discussion ») est une sorte de dialogue chanté entre le chœur et le shite ;
le waka suit la danse du shite pendant laquelle il n'y a pas de chant. L'éventail ouvert devant le visage, le shite, immobile au centre de la scène, chante le premier vers, le chœur le reprend et continue le morceau pendant que le shite exécute une nouvelle danse ;
le kiri (littéralement « finale ») est un chœur assez court, de forme libre, qui clôt la pièce.
Du fait de la fixation du répertoire à la fin du XVIe siècle, le texte est en japonais archaïque, incompréhensible pour les Japonais contemporains. La plupart des salles proposent ainsi des traductions du texte.


Structure du nô


Le nô comporte deux parties, l'une d'exposition, l'autre d'action. Le shite, acteur dans la première devient danseur dans la seconde, ce que souligne le changement de costume plus somptueux alors.
Le nô se divise en scènes appelées ketsu (littéralement « division, coupure »). Ces dernières sont caractérisées beaucoup plus par les formes littéraires ou musicales employées que par l'entrée ou la sortie des personnages.


Première partie
Scène 1 : entrée du waki. Shidai, nanori, michiyuki.
Scène 2 : entrée du shite. Issei (avec ou sans ni no ku), sashi, uta, (sage-uta et age-uta).
Scène 3 : dialogue et exposition. Mondô avec ou sans katari, sashi (kakaru), uta.
Scène 4 : développement. Kuri, sashi, kuse.
Scène 5 : suite du développement et conclusion partielle. Rongi, naka-iri, intermède.
Deuxième partie
Scène 6 : entrée du nochi-jite. Machi-utai, issei dialogue chanté.
Scène 7 : danse du shite conduite soit par le chant du kuse, soit par l'orchestre.
Scène 8 : conclusion. Waka, kiri. Danse du waka interrompue par le chant du shite qui scande le kiri.


Pièces


Une pièce de nô implique toutes les catégories d'acteurs. Il y a approximativement deux cent cinquante pièces au répertoire. On peut les répartir en deux groupes selon leur réalisme, ou en six catégories selon le thème. Ce dernier influera sur le moment où la pièce est jouée au cours de la journée traditionnelle de nô, qui comporte une pièce de chacune de ces six catégories.


Genzai nō et mugen nō


Le genzai nō désigne les pièces réalistes. Le personnage principal est alors un être humain vivant, et l'histoire se déroule en temps réel. La pièce est centrée autour des sentiments du personnage, toujours pris dans une situation dramatique. Le dialogue parlé constitue le moyen essentiel d'exposition.


Le mugen nō fait en revanche appel à des créatures imaginaires, divinités, fantômes ou démons. Ces créatures sont toujours jouées par le shite. Les pièces sont alors divisées en deux actes. Dans le premier, la créature apparaît sous l'aspect d'un être humain au waki venu visiter un lieu sacré ou célèbre. Au second acte, il se révèle et exécute une danse. Ce second acte est supposé se dérouler dans un rêve ou une vision de waki, d'où le nom de mugen, qui désigne ce type d'expérience.


Le sujet des mugen nō fait le plus souvent référence à une légende ou à une œuvre littéraire. Écrit dans une langue à la fois archaïque et poétique, le texte est chanté selon des intonations obéissant à des règles strictes de kata (formes imposées par la tradition). De même, les acteurs adoptent pour ce type de pièces un pas glissé caractéristique, et les mouvements des danses sont eux-mêmes très codifiés. Cette stylisation extrême donne à chaque mouvement et intonation une signification conventionnelle propre.
La mise au point des caractéristiques essentielles du mugen nō est attribuée à Zeami. Plutôt que de tenter de recréer la beauté sur la scène, son but est de susciter dans l'auditoire un état d'esprit propre à la contemplation de la beauté, sa référence étant le sentiment éprouvé face à la beauté d'une fleur.


Les six types de pièces


Les pièces de nô sont le plus souvent classées par sujet, qui régissent leur ordre de représentation (une journée de 5 pièces voit ainsi se succéder les catégories 1 à 5 de pièces). Cet ordre constitue un héritage de l'époque des Tokugawa :




Okina ou kamiuta. 
 
 
1re catégorie : pièces de dieux. 
 
 
2e catégorie : pièces de guerriers. 
 
 
3e catégorie : pièces de femmes. 
 
 
4e catégorie : pièces de femmes folles ou de folie. 
 
 
5e catégorie : pièces de démons. 
 
 
 
 
 
Okina ou kamiuta
Il s'agit d'une pièce unique alliant danse et rituel shinto. En toute rigueur, il ne s'agit pas de nô, mais d'une cérémonie religieuse utilisant le même répertoire de techniques que le nô et le kyōgen. Il représente la bénédiction accordée par une divinité à l'assistance. Le masque est alors un objet religieux à part entière.


Ces pièces sont aussi connues sous le nom de sanban, « les trois rituels », en référence aux trois pièces essentielles chichi-no-jo, okina, et kyōgen sanba-sarugaku. Le rôle principal est tenu par un acteur de nô, le rôle secondaire par un acteur de kyōgen.
Ces pièces ne font partie des journées de nô qu'à l'occasion de la nouvelle année ou de représentations spéciales. Elles sont alors toujours données au début du programme.


Nô de dieux


Appelées aussi waki nō (nô d'après, après l’okina), elles ont une divinité comme personnage principal. Typiquement, le premier acte narre la rencontre d'un prêtre avec un autre personnage sur un lieu célèbre ou en route vers un tel lieu. À la fin de l'acte, l'autre personnage se révèle une divinité. Celle-ci, ou une divinité liée, revient à l'acte II pour exécuter une danse et bénir l'assistance, un temple ou les récoltes.


Exemples de pièces : le Vieux Pin, les Deux Pins, Po Chu-i, l'Arc du temple d'Hachiman, la Déesse des cerisiers, la Reine-mère de l'Ouest, Kamo, le Dieu du temple de Shirahige, l'Île aux bambous de la déesse Benten, etc.






Nô de guerriers


En japonais shura-nō, ces pièces sont centrées autour de l'esprit de guerriers morts, et tombés en enfer après leur mort. Ils reviennent alors pour raconter la vie dans l'ashura (enfer de la guerre), ou leur dernière bataille.


Exemples de pièces : le Général Tamura-maru, Yoshitsune à Yashima, le Carquois de Kagetsue, le Guerrier Michimori, la Noyade de Kyotsune, le Vieux Sanemori, Minamoto no Yorimasa, Dame Tomoe.


Nô de femmes


Appelées « nô de femmes » ou « nô à perruque » (kazura-nō), ces pièces tournent autour de l'esprit de femmes belles, de jeunes nobles, voire de plantes ou de déesses. Le moment essentiel de ces pièces est une danse gracieuse..


Nô de femmes folles ou de folie


Cette catégorie, assez mal définie, regroupe les pièces n'appartenant pas aux autres groupes, c'est pourquoi elle est aussi appelée la catégorie des «nô variés». Les pièces dépeignent en général un personnage, souvent une femme, tombant dans la folie par jalousie ou après la mort d'un être cher.


Nô de démons


Aussi appelées « nô de la fin » (kiri nō), ces pièces comprennent un personnage surnaturel, démon, roi-dragon, gobelin ou autre esprit de ce type, quoique le personnage central de certaines soit simplement un jeune noble. Ces pièces ont un rythme plus rapide, soutenu par l'utilisation du tambour à baguettes (taiko). Une danse rythmée constitue leur point culminant, qui est également celui de la journée de nô.


Accessoires


Tout comme le répertoire, la diction et les attitudes, les accessoires sont issus d'un corpus traditionnel et jouent un rôle dans la compréhension de la pièce. Les accessoires les plus connus sont les masques, mais les costumes et les autres accessoires font l'objet de la même attention.


Les masques


Des documents de l'époque Momoyama (XVIe siècle) font état d'une soixantaine de masques de nô (en japonais omote, « visage »), dont la plupart sont encore employés aujourd'hui. Ils sont utilisés pour tous les rôles de shite à l'exception des rôles d'enfants et d'hommes adultes vivants (par opposition aux fantômes). Quand le shite joue sans masque, il doit garder une expression neutre, exactement comme s'il portait quand même un masque. La conception des masques de nô mêle des éléments réels et symboliques, leur but étant de renseigner sur le type de personnage ainsi que sur son humeur. Lorsqu'il met le masque, l'acteur quitte symboliquement sa personnalité propre pour prendre celle du personnage qu'il va incarner. La contemplation du masque fait ainsi partie du travail de préparation pour le rôle. De plus, du fait de l'éclairage, l'expression du masque est conçue pour pouvoir varier en fonction de l'angle d'exposition. L'acteur doit ainsi constamment contrôler l'inclinaison de sa tête afin de présenter à la lumière son masque selon l'orientation voulue par l'humeur de son personnage.


Plus petits en taille que le visage de l'acteur, les masques réduisent considérablement son champ de vision. Il utilise alors les piliers de la scène pour se situer.
De même que pour les pièces, les masques sont répartis en six catégories.


Masques pour Okina


Les masques pour Okina proviennent du sarugaku, et datent donc dans leur conception d'avant la formalisation du nô. De ce fait, les plus anciens constituent des objets sacrés conservés dans des temples. Ils représentent à une exception près des dieux âgés et riants. Ils se distinguent des masques de nô proprement dits par le fait que la mâchoire n'est pas solidaire du reste du masque ainsi que par la forme des yeux et des sourcils.


Masques de vieil homme


Les masques de vieil homme regroupent une grande variété de masques qui se distinguent les uns des autres par l'implantation des cheveux, la présence d'une barbe, le traitement des dents, et surtout l'impression. Cette dernière signale la véritable nature de la créature se présentant sous l'apparence d'un vieillard : véritable vieil homme, il peut aussi s'agir d'un dieu, d'un fantôme ou d'un esprit ayant adopté un tel déguisement.


Masques de démon


Les masques de démon, qui peuvent avoir la bouche ouverte ou fermée, se distinguent par la grande expressivité des traits et la coloration dorée des yeux. Ces deux éléments expriment la puissance brute et la sauvagerie des êtres surnaturels qu'ils représentent. Seuls des masques de démons féminins possèdent des cornes; les masculins n'en ont pas.


Masques d'homme


Les masques d'homme sont la catégorie la plus nombreuse. Ils peuvent représenter un type humain particulier (le beau jeune homme, par exemple), signifier une caractéristique physique (la cécité) ou encore servir de déguisement à un être surnaturel (fantôme, jeune dieu) ; certains sont même propres à un rôle particulier.


Masques de femme


Tout comme les masques d'homme, les masques de femme sont classés en fonction de l'âge et de l'expression du personnage représenté. Cependant, ils varient beaucoup moins en diversité d'expression, se concentrant plus sur des types particuliers, la jeune et belle femme, la mère inquiète et la vieille femme digne. Certaines expressions, en particulier celle de la femme jalouse, ne sont pas classées parmi les masques de femme, mais parmi les masques d'esprit vengeur.


Masques d'esprit vengeur


Les masques d'esprit vengeur sont employés dès lors que la colère, la jalousie ou la haine submergent le caractère propre de la créature représentée, qu'elle soit un être vivant (homme ou femme) ou surnaturel (un fantôme), ces masques signifiant d'ailleurs le passage d'un état à l'autre. Ils ont en commun une coiffure ébouriffée et la dorure des yeux qui, comme dans le cas des masques de démon, dénotent l'absence de retenue et la sauvagerie des caractères possédés par leur passion.


Costumes


Les costumes (shozoku) sont issus des vêtements de cérémonie des nobles et des samouraïs de l'époque Muromachi (XIVe-XVIe siècles). Le plus souvent en soie, ils sont particulièrement épais et lourds afin d'accentuer l'impression de richesse et d'élégance. Leurs ornements, sophistiqués, font partie intégrante du personnage joué, dont ils dénotent la nature ainsi que l'humeur. De ce fait, ils sont pratiquement aussi importants que le masque pour la composition du caractère, et font l'objet d'une contemplation de l'acteur qui s'imprègne de son rôle.
Accessoires


Tous les personnages entrant sur scène, y compris les musiciens, sont dotés d'un éventail. Les motifs des éventails, tout comme les masques et les costumes, renseignent sur la nature et l'humeur du personnage. L'éventail peut représenter un éventail, un objet différent (rame, épée...), un élément de l'environnement (soleil, neige...) ou un sentiment du personnage (joie, colère...).


Enfin, le décor est constitué d'éléments légers, à base de bambou, sur lesquels sont liés des végétaux ou des tissus, donnant une idée du type d'environnement de la pièce. Contrairement à tous les autres objets du nô, les éléments de décor sont construits pour chaque représentation, et détruits ensuite.


Le nô aujourd'hui


Il y a environ mille cinq cents acteurs et musiciens professionnels de nô au Japon aujourd'hui, et cette forme d'art recommence à prospérer. Contrairement au kabuki qui est toujours resté très populaire, le nô s'est peu à peu tourné principalement vers une certaine élite intellectuelle. Les cinq familles de nô sont les écoles Kanze, Hosho, Komparu, Kita, et Kongo. Les familles de kyōgen étant à part.
On compte environ soixante représentations par mois à Tokyo, plus trente dans le Kansai, pour un fonds de deux cent cinquante pièces régulièrement jouées.


Influence sur le théâtre occidental


L'ouverture du Japon, à la fin du XIXe siècle, suscite l'intérêt de plusieurs artistes occidentaux. En 1921, le poète Paul Claudel est nommé ambassadeur de France au Japon, ce qui le marque le plus dans la structure dramatique du nô est sa musicalité. Il expose cette idée dans certains de ses textes critiques comme le Nō et Le drame et la musique. L'influence que le théâtre nô a pu avoir sur la dramaturgie de Claudel est surtout formelle. À la même époque en Irlande, Yeats, prix Nobel de littérature en 1923, est initié au nô et en imprègne tout son théâtre. Stanislavski ou Meyerhold se penchent également sur la dramaturgie japonaise, et font quelques expériences de mise en scène orientalisantes, mais s'inspirant plutôt du kabuki pour son aspect plus coloré et exotiquement spectaculaire. Bertolt Brecht, après s'être passionné pour le théâtre chinois, adapte en 1930 un nô : Taniko, sous le titre Der Ja-sager (celui qui dit oui).

Plus récemment, les nô modernes de Yukio Mishima, grâce à la traduction française de Marguerite Yourcenar, ont fait connaître au grand public francophone quelques éléments essentiels du nô, tels que les « fantômes vivants » ou les métamorphoses animalières. Les pièces de Mishima sont très fréquemment mises en scène également par les jeunes compagnies, et beaucoup dans le Off du Festival d'Avignon jusque dans les années 2000.


Actuellement en Suisse, le metteur en scène Armen Godel, passionné de nô et traducteur du japonais, monte notamment des œuvres de Racine, Corneille, ou bien sûr Mishima, les imprégnant du yūgen (mot typique du nô que René Sieffert traduit par « charme subtil ») et en France, depuis les années 1980, le metteur en scène et directeur de théâtre Junji Fuseya initie des artistes occidentaux à sa technique adaptée de sa propre formation traditionnelle de nô et kyōgen. Il faut noter encore l'inspiration que Peter Brook a certainement trouvé chez Yoshi Oida, avec lequel il a travaillé de nombreuses années.
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Le Kyôgen 
 
 

 
 
 
Entre les pièces de Nô, on retrouve habituellement  de courtes pièces de Kyôgen, qui est l'art théâtrale comique du Japon. 
 
 
En complète opposition avec le Nô qu'il accompagne, le Kyôgen s'intéresse aux mésaventures et à la vie quotidienne des gens du peuple et emploie une gestuelle burlesque et un langage vieilli mais coloré. Cette tradition, qui comprend un vaste répertoire, demeure encore très populaire aujourd'hui, notamment grâce à la télévision qui diffuse souvent des pièces de Kyôgen. Démontrant ainsi que son humour semble transcender les époques.

L'histoire du Kyôgen en profondeur: 
 
 
 
 
 

 
 
 
C'est la forme comique du théâtre japonais traditionnel. Les acteurs de kyōgen sont issus de familles spécifiques et utilisent une technique théâtrale qui leur est propre. Il existe un répertoire de pièces kyōgen qui sont représentées entre deux pièces de nô, cependant au sein même d'une pièce de nô il y a souvent un acteur kyōgen pour interpréter les personnages populaires qui viennent retracer, lors de l'intermède (moment où le Shite retourne en coulisse pour changer de costume et de masque), l'histoire du protagoniste. Ces intermèdes sont présents dans trois des cinq catégories de Nô : les Nô de guerriers, les Nô de femmes et les Nô du monde réel. Pourtant, même si le nô et le kyōgen se jouent sur un même espace scénique, ce sont deux arts dramatiques distincts. 
 
 
 
 
 
Différences principales entre nô et kyōgen


 
 
 
Le kyōgen est joué la plupart du temps sans masque (sauf pour certains personnages animaliers ou divins), avec peu de musique et de chœur. Il utilise la langue contemporaine, le style des dialogues est issu du langage courant de la période Muromachi, très différent du style littéraire du nô qui cultive les archaïsmes. Alors que le nô est historique et tragique, les pièces de kyōgen reflètent les habitudes, les coutumes et la vie des gens du commun dans de courtes pièces comiques. Toujours par effet de contraste avec le nô, il évite le surnaturel sauf pour le parodier, et surtout les personnages nobles. Bien qu'ayant un répertoire fixe et des techniques d'une grande rigueur, le kyōgen garde à l'esprit qu'il vient d'un art de l'improvisation, ce qui est confirmé par l'importance des variantes et versions entre les répertoires des écoles.


Le kyōgen est le pendant et le complément indispensable du nô. En effet, si le nô exprime ce que nous voudrions être, la voie de nos aspirations, le kyōgen qui lui est intimement lié, exprime ce que nous sommes et son acceptation : deux chemins conduisant à la sagesse. Dès le XVe siècle, l'usage s'est instauré d'intercaler entre deux pièces sérieuses un épisode comique, sous le nom de kyōgen, paroles folles, soties, ces farces deviendront inséparables du nô.


Historique


Le kyōgen a évolué d'une forme de théâtre comique appelée sarugaku (danse du singe) inspirée du théâtre chinois. Ce type de spectacle acquiert une grande popularité à la période Muromachi. Puis, sous les shoguns Tokugawa, le kyōgen reçoit l'assentiment et le support des classes régnantes. Pour des raisons esthétiques, il est alors associé au représentations de nô.


Les kôta, courtes ballades, étaient très en vogue parmi les gens du peuple dans la période Muromachi, et un certain nombre de ces chansons apparaissent dans des pièces kyōgen. Ces pièces, basées à l'origine sur l'improvisation, n'ont été consignées par écrit qu'à partir du XIIe siècle, pendant la période Edo. À partir du moment où ces pièces furent manuscrites, la tendance s'est formée de ne pas augmenter le répertoire ni changer de partie essentielle de la mise en scène.


La restauration de Meiji au XIXe siècle et la chute du gouvernement militaire ont laissé le nô et le kyōgen sans aide financière, mais ils ont trouvé par la suite d'autres soutiens financiers dans la nouvelle classe marchande. Malheureusement, la nature élitiste de ce mécénat a détourné le nô et le kyōgen du grand public pendant une longue période. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, le kyōgen suscite de nouveau l'attention des spectateurs comme un art dramatique japonais traditionnel, distinct du nô.


Le répertoire


Les pièces de kyōgen sont divisées en plusieurs catégories, selon le type de caractère du protagoniste (shite) ou selon le thème de la pièce.


Il existe deux écoles, l'école Okura (la famille Shigeyama en est la plus célèbre représentante) et l'école Izumi (la famille Nomura en est la plus célèbre représentante). Avec cent soixante-dix-sept pièces en commun, les répertoires comptent cent quatre-vingts pièces pour Okura et deux cent cinquante-quatre pour Izumi. Mais à la différence du nô, ces textes restent presque tous anonymes. De temps en temps, de nouvelles pièces de kyōgen voient le jour, comme par exemple Susugigawa (la Rivière des lavandières) qui est une libre adaptation par la famille Shigeyama de la pièce française la Farce du cuvier. De même Mansai Nomura, à la tête d'un théâtre de Tokyo, s'inspire parfois du kyōgen pour des mises en scène et un répertoire modernes.


Aujourd'hui, en grande partie grâce à la télévision où jouent un nombre croissant de jeunes acteurs issus de familles traditionnelles, le kyōgen éprouve une vraie renaissance en tant que théâtre populaire au Japon. L'école d'Okura est prédominante dans la région d'Osaka et Kyoto, et l'école d'Izumi dans la région de Tokyo.


Liste des masques du kyōgen


Ao-buaku
Azuki-buaku‚­
Buaku
Daikoku
Ebisu
Fukunokami
Hahatenko
Hakuko
Jiko
Kentoku
Kinko
Kitsune
Kozaru
Kozukurino-mikoto
Noborihige
Oni-buaku
Otafuku
Oto
Ryuko
Saru
Taka
Tengu
Tenko
Tobi
Usobuki

  
  
   
   

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Le Bunraku 
 
 
 
Le Bunraku désigne le théâtre de marionnettes japonais, dans lequel un amalgame de chants et de musique traditionnelle s'ajoute aux actions des marionnettes. Du point de vue des thèmes et des pièces, le Bunraku est très similaire au Kabuki, les deux formes théâtrales partagent  une histoire similaire et s'étant développées essentiellement à la même époque.
Dans la tradition la plus pure du Bunraku, les marionnettistes sont vêtus de noir et portent des cagoules sauf le marionnettiste-vedette qui joue toujours à visage découvert. Le talent de ces marionnettistes permet d'insuffler vie et émotion à ces marionnettes qui sont habituellement de la moitié de la taille d'un humain. Elles sont souvent très complexe, dotées de divers mécanismes en fonctions des rôles qu'elles doivent jouer dans les pièces et nécessitent habituellement trois marionnettistes pour être manipulées adéquatement.

Bien que le Bunraku ne soit plus à son apogée depuis quelques siècles déjà, il existe encore une trentaines de troupes de Bunraku au Japon, certaines bénéficiant d'un domicile fixe et d'autre se déplaçant au gré de nombreux festivals qui se déroulent sur le sol japonais.





L'histoire du Bunraku en profondeur: 
 
 
 

 
 
 
 
Tradition théâtrale plus particulièrement originaire de la région d'Ōsaka, le bunraku est interprété par un seul récitant qui chante tous les rôles, et trois manipulateurs pour chaque marionnette. Les marionnettistes sont visibles par le public et utilisent soit la gestuelle furi, plutôt réaliste, soit la gestuelle kata, empreinte de stylisation, selon l'émotion recherchée. Les manipulateurs respectent une hiérarchie réglée en fonction de leur degré de connaissance dans l'art du bunraku. Ainsi le plus expérimenté (au moins vingt ans de métier) manipule la tête et le bras droit, le second le bras gauche et le dernier (le novice) les pieds. Pour pouvoir être manipulée, la marionnette possède ce qu'on appelle des contrôles ou baguettes sur ces différentes parties.


Afin de manipuler plus aisément la marionnette, les manipulateurs se déplacent en position de kathakali, jambes à demi fléchies. Ils doivent ainsi faire beaucoup d'exercices physiques et d'assouplissement afin d'être les plus agiles possible.






Historique




Le bunraku a deux sources, la tradition du récit accompagné de musique et celle des marionnettes. Strictement parlant, le bunraku s'appelle d'ailleurs ningyō jōruri (人形浄瑠璃, « marionnettes et déclamation »). En japonais, ningyō (人形) désigne à la fois la poupée et la marionnette.




Le Jôruri


Le jōruri est une forme de narration fondée sur la tradition plus ancienne du heikyoku, où un récitant raconte l'histoire tandis qu'un musicien au biwa (luth japonais) donne l'ambiance à l'aide de thèmes musicaux. Initialement réservée au récit du Dit des Heike (Heike monogatari), cette forme de narration élargit au XVe siècle son répertoire à d'autres récits classiques, et devient alors le jōruri, d'après le conte de La Princesse Jōruri et les douze rois-gardiens. Aux alentours du XVIe siècle, le sanshin est importé de l'archipel Okinawa (alors royaume des îles Ryûkyû), se transforme en shamisen. Ce nouvel instrument, plus versatile, remplace le biwa pour l'accompagnement des récitants ainsi que pour les spectacles de marionnettes, ces dernières s'invitant ainsi dans les récits du jōruri.


Marionnettes


 
 
 
La tradition des marionnettes au Japon remonte au moins à la période Heian (784–1185). Les écrits de l'époque mentionnent l'existence de montreurs de marionnettes itinérants, dits airaishi ou kugutsumawashi. Au xiiie siècle, on retrouve de tels montreurs principalement dans les temples, pour finalement devenir liés au jōruri à la fin du xvie siècle. Les montreurs se produisaient alors dissimulés derrière un rideau à hauteur d'épaule, les marionnettes étant manipulées les bras levés. Avec un seul montreur, les mouvements des poupées étaient alors limités. En 1734 fut introduite l'idée de doter chaque marionnette de trois manipulateurs, passant ainsi de marionnettes à gaine à des marionnettes à contrôles, dont les mouvements sont dirigés par un système de leviers. C'est sans doute aussi à cette époque que l'organisation de la scène est modifiée pour permettre aux trois marionnettistes d'opérer simultanément. 


Ceux-ci se retrouvent ainsi exposés à la vue du public, et sont habillés d'un costume noir, couleur conventionnelle de l'invisibilité dans le kabuki. C'est également à cette occasion que les marionnettes prirent leur taille actuelle, qui va de 120 cm à 150 cm.






Takemoto Gidayu et Chikamatsu Monzaemon


Originaire de l'ouest du Japon, en particulier de Kyōto, le jōruri s'implante à Edo (future Tōkyō dès le milieu du XVIIe siècle. C'est à cette époque que Takemoto Gidayū (en) fonde son école à Ōsaka, avec l'aide du dramaturge Chikamatsu Monzaemon (1653–1724). Caractérisé par un style très dynamique et une grande ouverture sur les techniques des autres écoles, son style devient dominant, jōruri et jōruri gidayu-bushi devenant..


Chikamatsu Monzaemon était à l'époque un auteur reconnu de pièces de kabuki, lié à l'émergence du style wagoto (style raffiné du Kansai). Les pièces de Chikamatsu Monzaemon forment le cœur du répertoire du bunraku. On lui doit également les premières pièces mettant en scènes des commerçants, qui constituaient l'essentiel de son public. Il est ainsi à l'origine de la division du répertoire en pièces historiques (jidai mono) et en pièces bourgeoises (sewa mono). Le premier type de pièce repose en général sur un conflit entre les préceptes confucéens de loyauté et les sentiments personnels au sein de familles nobles, tandis que les secondes racontent des amours impossibles, qui se concluent en suicides amoureux. À la puissance évocatrice des techniques de Takemoto Gidayu, il apporte des éléments humains aux récits, ainsi que des situations quotidiennes.


Il se trouva d'ailleurs lui-même au centre d'une situation digne de ses pièces peu après la première de sa plus célèbre pièce, Suicide amoureux à Sonezaki (Sonezaki Shinju). Le meilleur chanteur de la troupe, Toyotake Wakadayu, décida en effet de fonder son propre théâtre, emportant avec lui le meilleur manipulateur de marionnettes féminines. La rivalité entre le Takemoto-za et le Toyotake-za marqua le début d'un âge d'or du bunraku. Le Takemoto-za produisit ainsi entre 1746 et 1748 trois des plus grands classiques du genre, Sugawara Denju Tenarai Kagami (Le Secret de la calligraphie de Sugawara), Yoshitsune Senbon-sakura (Yoshitsune et les mille cerisiers), et Kanadehon Chūshingura (Le Trésor des loyaux vassaux).. La popularité du bunraku était alors telle qu'elle éclipsait même celle du kabuki. Il ne faut cependant pas minimiser l'influence réciproque qu'exercèrent ces deux arts l'un sur l'autre. L'influence du bunraku fut décisive dans la stylisation des postures du kabuki, pour lequel furent adaptées maintes pièces, tandis que le kabuki fournissait tout à la fois pièces et critères esthétiques au bunraku.


La seconde moitié du XVIIIe siècle vit cependant l'intérêt du public décliner, et les représentations se retrouvèrent confinées aux temples ou à des salles de spectacle mineures.








Du jōruri au bunraku




En 1811, un petit jōruri d'Ōsaka était le seul endroit où se tenaient régulièrement des représentations de jōruri. Le propriétaire, Uemura Bunrakuken, fit déplacer cette salle à Matsushima en 1872, où elle ouvrit sous le nom de Bunraku-za, donnant son nom actuel à cet art.

La fin du XIXe siècle vit un retour en grâce du bunraku qui se trouva durablement un public dans les classes commerçantes favorisées par l'ère Meiji. Officiellement reconnu comme faisant partie du patrimoine culturel japonais en 1955, le bunraku se sépara de la tutelle de compagnies en 1963 pour fonder ses propres salles de spectacle. Les troupes furent d'abord hébergées par le Théâtre national à Tōkyō, mais la politique du théâtre de ne montrer que des pièces entières échouait à attirer un jeune public. En 1984 fut achevé le Théâtre national de bunraku à Ōsaka..
En 2003, le bunraku fut ajouté à la liste du patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO.






La voix et la musique


Le chanteur et le joueur de shamisen fournissent l'essentiel de l'environnement sonore du bunraku. Pour la plupart des pièces, un seul couple formé d'un chanteur et d'un musicien joue l'ensemble d'un acte. Ces couples se nouent lors de la formation des artistes, et ne sont séparés que par la mort de l'un des deux. Anciennement, les deux partenaires vivaient constamment ensemble. Aujourd'hui, si cet usage a diminué, l'harmonie entre les deux partenaires est un critère essentiel de qualité de leur prestation.






Le chanteur, tayu


Le rôle du chanteur est d'insuffler les émotions et la personnalité dans les marionnettes. Le chanteur joue non seulement les voix de tous les personnages, mais déclame aussi les textes narratifs qui situent l'action.
Bien qu'il se trouve en marge de la scène, le chanteur joue physiquement les rôles par les expressions de son visage et de sa voix. Du fait de la nécessité de jouer quasi-simultanément un grand nombre de personnages, le jeu du chanteur est délibérément exagéré, afin de différencier les personnages et de susciter au maximum l'émotion chez le spectateur.


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(à gauche le chanteur, à droite le joueur)
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Le joueur de shamisen


Le bunraku emploie le futo-zao shamisen, le plus grand et le plus grave shamisen. Alors que le reste de l'accompagnement musical évoque les circonstances extérieures de l'action, qu'il s'agisse d'une saison, d'un orage ou de l'atmosphère d'une bataille, le shamisen doit rendre l'état intérieur des personnages. Pour ce faire, le shamisen se doit de souligner les effets du chanteur. Cela passe par une abdication de la recherche de musicalité ou de performance propre pour se consacrer uniquement à son rôle de complément indispensable du récitant.


    



L'orchestre


Caché derrière des rideaux de bambou à droite de la scène, dans une pièce surélevée, se trouve parfois un petit orchestre, chargé de donner la tonalité générale de la scène. Les mélodies évoquent ainsi la saison, le temps ou font référence à d'autres thèmes célèbres. Les instruments les plus utilisés pour ce faire sont des flûtes, en particulier le shakuhachi, le koto (cithare) et surtout une vaste gamme de percussions.
  





Les montreurs


Chaque marionnette principale requiert l'intervention de trois montreurs. Le chef montreur, omo zukai, contrôle de la main gauche la tête en tenant un bâton équipé de leviers, et de la main droite la main droite de la marionnette. Le hidari zukari contrôle la main gauche de la marionnette de sa main droite. Enfin, le ashi zukari contrôle les pieds et les jambes de la marionnette. Les marionnettes de femme n'ayant pas de jambes, il doit évoquer leur forme en passant ses mains dans le bas du vêtement de la marionnette. Une telle organisation impose un grand degré de coordination entre les trois montreurs afin d'obtenir un mouvement naturel de la marionnette.


La formation du marionnettiste est très longue. Le montreur commence par manipuler les pieds, puis la main gauche, et enfin la main droite et la tête. Un ancien adage veut qu'il faille dix ans pour maîtriser les pieds, et encore dix ans pour la main gauche. Les marionnettes étant à la fois hautes, de 1,20 m à 1,50 m, et lourdes, le chef montreur porte des geta surélevées de 20 cm à 50 cm afin de soulager son bras gauche, qui porte l'essentiel du poids de la marionnette.
La présence de trois manipulateurs constitue un facteur de distraction pour l'audience. 


C'est pourquoi le bunraku a importé du kabuki l'usage du kurogo, la robe noire, qui suggère une motion d'invisibilité du montreur. Cependant, quand le public réalise qu'il ne s'agit que d'une marionnette, le désir est grand de voir qui la contrôle. Aussi, le chef marionnettiste opère-t-il nu-tête, alors que ses assistants sont parfois encagoulés, revêtant parfois le même habit traditionnel que le chanteur et le joueur de shamisen, un hakama et une casaque large aux épaules (kataginu), marquée du blason de sa famille. L'habit traditionnel est, comme au kabuki, réservé aux pièces se déroulant dans un cadre historique, mettant en scène des familles nobles, alors que la tenue noire est celle des comédies de mœurs ou des drames.







Mécanisme


La tête des marionnettes est vide. Elle est fixée à l'extrémité d'une baguette, qui constitue la colonne vertébrale de la marionnette. Les épaules sont représentées par une planche transversale, la rondeur des épaules étant suggérée par des éponges placées aux extrémités de cette planche. Les bras et les jambes sont attachées à cette planche par des ficelles. Des morceaux de tissus sont fixés à l'avant et à l'arrière de la marionnette. La tête, le bras gauche et le bras droit disposent chacun d'un système de leviers pour en contrôler les mouvements. Celui du bras gauche est situé au bout d'une longue armature en bois, afin de permettre à l'assistant de l'utiliser sans gêner les mouvements du chef marionnettiste.
Le mécanisme de la tête peut permettre de faire bouger les yeux, les paupières, les sourcils, la bouche ou de faire hocher la tête à la marionnette.






La tête


Les têtes des marionnettes (kashira) sont divisées en catégories selon le sexe, la classe sociale et le caractère du personnage. Si certaines têtes sont spécifiques à des rôles particuliers, d'autres peuvent être employées pour plusieurs pièces en faisant varier la perruque et la peinture. Les têtes sont en effet repeintes et préparées avant chaque représentation.


La préparation des perruques constitue un art en soi. Elles distinguent le personnage qui les porte et donnent des indications sur sa condition et son caractère. Les perruques sont faites de cheveux humains, des poils de queue de yak pouvant être ajoutés pour créer du volume. L'ensemble est fixé sur une plaque de cuivre. Afin de ne pas endommager la tête de la marionnette, la finition de la coiffure se fait sans huile, seulement avec de l'eau et de la cire d'abeille.






Le costume


Le costume se compose d'une robe de dessous (juban), d'un kimono de dessous (kitsuke), d'une veste (haori) ou d'une robe extérieure (uchikake), d'un col (eri) et d'une ceinture large (obi). Afin de donner une sensation de douceur du corps, les robes sont fourrées de coton. Les costumes sont sous la supervision d'un fourrier.
Ce sont alors les marionnettistes qui habillent eux-mêmes les marionnettes.
    
  



 
 
 


Le texte et les marionnettes


Contrairement au kabuki, totalement centré sur le jeu de l'acteur, le bunraku présente à la fois des éléments de présentation (cherchant à susciter directement un sentiment) et de représentation (cherchant à exprimer l'idée ou le sentiment de l'auteur). Une grande attention est ainsi prêtée à la fois à l'aspect visuel et musical des marionnettes et de la déclamation et au texte lui-même. Chaque pièce débute ainsi par une cérémonie où le récitant s'engage à interpréter fidèlement le texte, placé devant lui sur un lutrin en laque ornementé. Le texte est également salué au début de chaque acte.
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MessagePosté le: Lun 8 Avr - 20:29 (2013)    Sujet du message: Publicité

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Miizoore
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MessagePosté le: Lun 8 Avr - 21:32 (2013)    Sujet du message: Le théâtre japonais Répondre en citant

Wouaaaah ! Ça c'est de la fiche ! Shocked
Hyper complète ! Rien à dire ! Un grand GG Ashiiii! =3


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ashilian94
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MessagePosté le: Lun 8 Avr - 21:43 (2013)    Sujet du message: Le théâtre japonais Répondre en citant

depuis midi je suis dessus fallait bien que je la finisse__"" mais ça fait partie de la culture du Japon donc voilà^^ (merci death mon petit nya d'en avoir parlé hier^^)
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MessagePosté le: Aujourd’hui à 19:01 (2016)    Sujet du message: Le théâtre japonais

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